Coral Polifónica Gijonesa "Anselmo Solar"

Además de los valores intrínsecos de las obras seleccionadas y del esmero interpretativo que se ha puesto en el empeño, este disco tiene otras virtualidades. Toma el pulso al momento actual del coro gijonés, naturalmente, pero podemos leerlo en cierto modo como la plasmación de la memoria directorial del maestro Luis Gutiérrez Arias. No pocos de los autores y de las páginas de música que aquí se han grabado -traducidas ahora desde la serena madurez del oficio- eran las que, allá por los primeros setenta, el entonces director del Coro Universitario ofrendaba a los oídos de los aficionados asturianos. Aquellos conciertos corales dirigidos por Gutiérrez Arias rebosaban de belleza y de arte, se seguían con respeto y casi con unción, y fueron para muchos -en tiempos donde las actividades musicales eran mucho más limitadas cuantitativamente que en la actualidad- la llave maestra que abría las puertas de las más secretas estancias del arte musical. Véase, si no, y en el primer bloque dedicado a la música religiosa universal, la pureza de líneas de un Monteverdi, conciso y exultante para solicitar el cántico nuevo. Escúchese el famoso Ave María de Bruckner, con su diálogo inicial entre las voces blancas y las graves, preparando el énfasis de las palabras centrales del texto latino y alternando la duplicación de sus voces en distintos ámbitos en una meditada estrategia tímbrica. Sorprendámonos de nuevo con la estremecedora página de Bardos cantando las últimas palabras de Cristo en la Cruz, en un clímax sobre la palabra Eli que se desarrolla musicalmente acto seguido en clave de tensa meditación.

Sin detenernos en las composiciones de Poulenc y Britten, deliciosas en su moderada modernidad, ni en el enjundioso Magnificat de Pachelbel, obra mayor de esta sección del disco, dedicamos mención especial al Padre José Ignacio Prieto (Gijón 1900 - Alcalá de Henares 1980) quien, ciertamente no desentona entre tantos nombres de oro de la música polifónica de todos los tiempos. Considerado, una de las más grandes figuras de la segunda generación del Motu Propio, supo mirar con respeto hacia la tradición gregoriana y hacia la polifonía clásica así como integrar en sus obras elementos muy diversos del lenguaje musical de su tiempo. Así ocurre en el motete Domine non secundum, publicado en 1962, que es una austera meditación en la que se pide al Señor misericordia por nuestra iniquidad.

El bloque de música española -el P. Prieto aparte- se inaugura con Rodolfo Halffter. Como ya hemos señalado en otra ocasión los Tres epitafios fueron compuestos entre 1947 y 1954, en la larga etapa de su exilio mexicano. Se trata de tres piezas de referencia en el mundo coral que destacan ante todo por su extremada sobriedad. El primero de ellos, para la sepultura de D. Quijote, alterna pasajes imitativos entre las diversas voces y pasajes homofónicos donde el texto es soberano y donde un fluir como de antiguo romance castellano (al decir de Meyer-Serra) se recubre de una armonía que ensancha la tonalidad con un efecto fuertemente expresivo. En el dedicado a Dulcinea destaca una breve sección central a solo. En el epitafio para la sepultura de Sancho Panza nos complace la simultaneidad sin interferencias entre el enunciado del texto en una o varias voces y el contrapunto de una vocalización interjectiva, así como el popularísimo y estilizado sabor de los pequeños ornamentos que celebran algunas sílabas estratégicamente escogidas. Gutiérrez Arias fue uno de los difusores de esta composición, cuya partitura había recibido en su día de manos del propio autor. Manuel Moreno Buendía, integrante del dinámico y aperturista Grupo Nueva Música (1958) se decantó posteriormente hacia derroteros artísticos más convencionales. Que estar sin amores (1968) se basa en el famosos villancico Mas vale trocar de Juan de la Encina, pero sólo en su texto. La insistencia en la tonalidad de do menor, un cuarteto vocal interno sobre fondo de boca cerrada en el coro y un notable equilibrio entre el trabajo ornamental y el respeto al texto constituyen algunas de sus características.

Con letra de Gil Vicente, Antón García Abril compuso en 1966 los Dos villancetes, de los que se ha seleccionado el primero, "Del rosal vengo, mi madre". Esta página ha tenido una amplia difusión por el hecho de haber sido pieza obligada en algunos importantes concursos de canto coral. Estilísticamente se inscribe en un período en el que su autor, como en el caso anterior, trabaja ya al margen de las inquietudes vanguardistas de algunos de sus compañeros de viaje del Grupo Nueva Música, opta por una reexploración del mundo tonal y de las posibilidades melódicas de la obra musical.

Este mismo compositor inaugura la tercera y última sección del disco, dedicada a la música de ambiente asturiano. No son escasas las creaciones sobre melodías populares asturianas debidas a compositores no asturianos. Sin duda hemos de situar entre las más logradas las Tres canciones asturianas de García Abril. Fue un encargo de la Federación Coral Asturiana que el compositor concluyó a principios de 1982. La obra está dedicada "Al noble pueblo asturiano" y consiste en una personalísima elaboración de tres melodías recogidas en el Cancionero del insigne musicólogo Eduardo Martínez Torner. Viendo el comienzo de la segunda canción -¡Que me oscurece!, precisamente la primera del cancionero de Torner- parecería que en efecto se trata de una simple armonización, con la melodía popular bien explícita en la voz de soprano. Pero las indicaciones expresivas nos insisten en el carácter místico y contemplativo que se ha de imprimir a la composición, siempre en legato, lo que se justifica por la fluencia ajena a la cuadratura del compás propia de esta bellísima melodía. Claro que a los pocos compases vamos advirtiendo el modo gradual con que se densifica la estructura dividiendo las voces del coro hasta en catorce partes reales, tras lo que sobreviene un impactante silencio que deja paso a una reexposición, variada y de no poca complejidad en sus compases filiales. Sin minusvalorar las canciones 1 y 3, creemos que operan aquí como el marco merecido para la impresionante composición central de este tríptico.

Del ya citado Martínez Torner, se nos ofrece en este disco la conocidísirna Como la flor, emblemática y efectiva hasta constituirse en todo un fenómeno sociológico entre los coros asturianos, y la Suite llanisca, obra de mucha más altura. La extraña fascinación que ejerce este tríptico en el oyente se debe, entre otros factores, al tratamiento modulante por el que un mismo diseño melódico se despliega en diversas regiones sonoras, con matices interinificos muy operativos en el plano tímbrico. Además, la obra presenta algunas sutiles recurrencias, de manera que los mecanismos de la memoria integran lo ya oído junto con valores psicológicos que se derivan de lo que se está oyendo en ese momento. El gusto por el tratamiento cíclico sólo podía venirle a Torner de la Schola Cantorum de París, donde obtuvo parte de su formación. Un simple ejemplo lo encontramos en la aparición de los primeros compases de la primera pieza de la suite "Temas de danza") a modo de interludio contrastante ya bien avanzado el desarrollo de la segunda (el sólido y arcaizante "Pericote") o, aún más claramente en la reaparición del tema del pericote en el final de la tercera pieza de la suite ("Canciones marineras").